Die Marktform des Wissens ist als eine öffentlich zugängliche Nutzung historisch gewachsen. Wenn für das gedruckte Buch ein Preis bezahlt werden muss, dann gelten nicht zufällig vor allem im deutschen Buchhandel mit seiner historischen Erfahrung im Nazionalsozialismus besondere Beschränkungen, die eigentlich gegen eine Beschränkung der Nutzung rechtsdefiniert wurden und die die Herstellungs- und Vertriebs- wie Marketingkosten sowie als Anteil daran die Autorenhonorare in einer Art der ‚Gemeinnützigkeit‘ festlegen.
Worauf es uns ankommt ist nicht eine Diskussion über die Höhe der Preise für Bücher und Honorare für Autoren bzw. eine Diskussion um Preis- und Honorar-Gerechtigkeit als Verteilungsschema. Uns kommt es darauf an, dass mit der rechtlichen Bestimmung von Wissen als geistiges Eigentum, Wissen dem Autor bzw. dem, der die Eigentumsrechte an einem Wissenswerk hält, eine Monopolstellung verschafft.
Was also eben noch Gemeingut war, darüber verfügt nun ein Einzelner, eine Rechtsperson innerhalb einer am Individual- bzw- Privatrecht ausgerichteten Gesellschaft.

Vergleicht man Monopole auf geistiges Eigentum mit Monopolen als ökonomische Marktform, dann scheint das, was hier als eine hohe Form der Marktdominanz und Wettbewerbsverzerrung negativ sanktioniert ist, dort geradezu erstrebenswert zu sein scheint. Der Bestseller, die #1 in den Musik-Charts sind nur zwei Beispiele dafür mit zum Teil jahrzehntelangen anhängigen, über die Erbengenerationen hinweggehenden Rechtsstreitereien im juristischen Urheberumfeld. Nicht selten werden solche Streitereien über schriftliche und musikalische Passagen, hier manchmal eine kleine Triole oder ein Rhythmuspartikel, dort ein winziges Apercu zu geradezu lächerlichen Anlässen mit Millionenstreitwert.

Heute verklagen Zeitungsverlage Suchmaschinen wegen der Verwendung von Nachrichtensnipplets, Allerweltsknipser werden beim Advokaten vorstellig wegen der Verwenung eines Click-Cklack-Fotos von der Elbphilharmonie, aufgenommen noch eingerüstet während der Bauzeit und veröffentlicht auf privaten Blogs.
Anwälte, wir kommen in einem größeren Zusammenhang darauf zurück, sind fast generell willfährige Genossen, wenn es darum geht, mit Copyright-Verletzungen Profit zu machen, zumal im Umfang von Serien-Abmahnungen.

Wissen – Identifizierung und Rekursivität

Auf zwei Wesenzüge des Wissens müssen wir gesondert eingehen: die Identifizierung und die Rekursivität. Standen Fichte und Kant zumindest kritisch einer Bestimmung des Wissens aus individeuellen Vermögen und Schöpfertum gegenüber, so betonte Condorcet⁸ ohne Abstriche die Bestimmung des Wissens als „soziale“ Angelegenheit. Wenig verwundert diese Haltung, erinnert man sich daran, wer Condorcet war; französischer Philosoph, Mathematiker, Politiker der Aufklärung, der sich 1789 der Revolution anschloss und als Präsident der Nationalversammlung den Entwurf einer umfassenden Education nationale verfasste.

Condorcet fand mit seinem klaren Verstand schon vor der Französischen Revolution die Bestimmung des Wissens als im Wesen ein über das Individuum und über die Generationen und kulturellen wie politischen Grenzen hinweg gerichteten Prozess der Aneignung, Weiterverbreitung und Deutung, den wir fortan mit dem Begriff des Diskurses repräsentieren werden.
Nimmt man diese transpersonale und, in seinem Sinne könnte man sagen, transkulturelle Bestimmung ernst, dann wird es schwer sein, genau den schöpferischen Anteil, den ein einzelner Mensch am Wissen hat, eindeutig festzustellen.

Die Identifizierung von Wissen und Person ist also schwer, wenn nicht gar unmöglich. Und trotzdem gelingt es fast mühelos, Persönlichkeiten des Geistes in der gesamten Menschheitsgeschichte zu identifizieren; ein Widerspruch? Nein. Geht der Begriff der Identifizierung einmal in die Richtung einer personalen Identität, so steht dem ein anderer Bedeutungskontext als Allmende gegenüber.

Im ersten Fall wird der Bedeutungskontext gleichsam überschrieben, indem es um Einander-Gleichsetzen von Dingen, Selbst- oder Fremdzuschreibungen geht. Im Falle des ökonomisch verwertbaren Wissens wird Wissen aus dessen Bedeutungszusammenhang als Allmende herausgegeschnitten, segregiert, und zugleich dieser ausgegrenzte Teil überschrieben als eine Form des Humankapitals, einer verwertbaren Eigenschaft eines Menschen, seine schöpferische Fähigkeit, um es als ökonomischen Wert quantifizieren zu können.
Mit der Identifizierung des Wissens als hochgradig emphatischer Begriff des individuellen Schöpfertums, des – heroischen – Genius als unverwechselbarer Einzelperson wird es grundsätzlich möglich, dessen künstlerische Individualität zu vermarkten, den Künstler als eindeutigen Träger eines individuellen geistigen Eigentums zu identifizieren und zur Waren zu bestimmen.
Würde man Wissen im Sinne der Allmende belassen, wäre eine Identifizierung mit einer Person sowie die Bestimmung als Ware unmöglich.

Ein anderer Wesenszug des Wissens zeitig weitgehendere Formen noch als die Identifizierung mit einer Person; die Rekursivität des Wissens. Wir haben in verschiedenen Zusammenhängen etwa generell mit der Repräsentation, mit der modernen Wissenschaft und auch mit der Wechselwirkung verschiedener Anlageklassen auf die Rekursivität von Wissen hingewiesen. Diese Form der „Rückwirkung“ von Wissen findet auf mehreren Ebenen der Zeit und Bedeutungen von Wissen statt, unabhängig von den Inhalten des Wissens. Wissen, haben wir daher bereits formuliert, ist rekursiv.

Der Buchmarkt etwa ermöglicht hervorragend, Wissen oder sagen wir einfach Ideen in allen ihren Formen, sei es schöpferischer, lexikalischer, wissenschaftlicher usw. Art zu verbreiten und zirkulieren zu lassen. Zugleich ermöglicht der Handel mit Büchern für eine Reihe von Autoren ein auskömmliches Leben und, wenn die eigene Marktposition gegenüber den Verlegern und sonstigen Abnehmern wie auch Zweitverwertern, etwa Zeitschriften, TV und Neue Medien etc. wettbewerbsspezifisch vorteilhaft ist, sowohl was das Angebot wie die Nachfrage betrifft, kann ein Autor mehr als auskömmlichen Wohlstand erreichen. Zugleich wirkt der Wettbewerb auf alle anderen Autoren und lässt sie zunehmend leer ausgehen. Unbekannte Autoren haben kaum noch eine Chance, durch Diskurse mit der Zeit aus der Versenkung hervor zu treten; sie bleiben unbekannt, irrelevant.

Im Wissenschaftssegment wirken zahlreiche Mechanismen der Rekursivität des Wissens entgegen, weil marktwirtschaftliche Interessen dahingehend in die Diskurse eingreifen, dass zwar mit den Eigentumsrechten neuerdings nicht nur ein höheres Einkommen und damit auch ein höherer Anreiz für wissenschaftliche Arbeit besteht, gleichzeitig aber mit der Segregation von Wissen, den Copyrights und anderen Formen von Nutzungsrechten der wissenschaftliche Fortschritt sich in bestimmten Ländern, Institutionen und Forschungsgruppen, zumal wenn diese auch noch durch die Wirtschaft gefördert werden, konzentriert. Diese Konzentration einerseits, hat zugleich auch die Bedrohung des wissenschaftlichen Fortschritts in anderen Ländern, Institutionen und Forschungsgruppen zur Folge und darüber hinaus bedroht diese Form der Konzentration die Wissenschaft insgesamt, als sie einseitig ökonomischen und institutionellen Interessen ausgesetzt bis unterworfen ist.

Aber letztlich ist die Kultur sogar als ganze bedroht. Der Handel mit den segregierten Wissenssegmenten und den schöpferischen Autorenwerken erschwert nicht nur den Zugang, bringt ansteigende Kosten über den Markt in die Gemeinnutzung, sondern definiert neu, was überhaupt als Wissen und damit als ein kulturelles Gut zu gelten hat. Gleichzeitig entzieht der Primat des Handels vor einer Gemeinnutzung die überwiegenden Teile kultureller Arbeit den kulturellen Diskursen, die dadurch noch erschwert werden, dass alle monetär bewertenden Kulturgüter dem offenen Diskurs nur noch über bestimmte Kanäle zugänglich sind, viele Werke der bildenden Kunst etwa in Privatsammlungen ganz verschwinden.

Selbst Diskurse zu den darstellenden Künsten sind heute kaum noch möglich, außer in reiner Textform. Fotografische Abbildungen von Lesungen oder gar Theateraufführungen, von Street-Events oder selbst regionalen Groß-Kulturveranstaltungen wie etwa die RUHR 2010 – Kulturhauptstadt Ruhrgebiet – oder von der Dokumenta in Kassel – die Liste könnte nun beliebig lang werden – sind kaum noch einem Diskurs gleich welcher Form und Medialität beizufügen.
Der Aberwitz dabei ist, im Zeitalter der Multimedialität wird der Umgang mit Wissen wieder grau. Der Grauwert der Medien nimmt exponentiell zu, gleichwohl Fotografien, Bewegtbilder jeder Art mit und ohne Sound in einem nie da gewesenen Ausmaß tagtäglich erstellt werden und über Suchmaschinen weltweit auch zugänglich ist. Nur eine Nutzung ist nicht erlaubt, nicht einmal Panoramafreiheit gilt heute uneingeschränkt mehr.

Die juristische Argumentation ist entweder abenteuerlich, komisch oder an Ahnungslosigkeit in der Sache und ihrer kulturgeschichtlichen Bedeutung nicht mehr zu unterbieten, wenn Gründe hervorgebracht werden, warum ein Foto, dass eine Einkaufsstraße in irgendeiner Großstadt zeigt, auf der naturgemäß Besucher, Konsumenten und Passanten herumlaufen, nicht in einem Webblog z.B. gezeigt werden darf. Eine Rezension oder einfach nur eine private Meinung über eine Theaterveranstaltung darf heute nicht mehr veröffentlicht werden mit Abbildung der Aufführung, ohne erheblich Copyright-Gebühren zu entrichten. Tonaufnahmen einzufügen ist ultimativ schwierig da extrem kostspielig. Wie soll ein Diskurs über Kulturarbeit entstehen, wenn lediglich die graue Schriftform erlaubt und bezahlbar ist?

Diese „Umwertung aller Werte“ (Nietzsche) trifft die Kulturarbeit ins Mark, betrifft alle künstlerischen Werte, auch die, deren Herstellung weit zurück liegt in der Geschichte und deren Autoren bzw. Schöpfer längst verstorben sind. Die Umwertung ist dann total, wenn Kunstwerke von einst vergessen sind. Sie ist gefährlich für die Kultur und das kulturelle Verständnis, wenn Kultur umgedeutet und aus dem Zusammenhang gerissen wird. Das sog. Autorentheater, die Überbewertung von Inszenierungen, die einzig mit überraschenden Effekten sich anbiedernd an kulturelle Klischees aufwarten sind nur zwei Beispiel dafür – wir kommen später auf diesen Zusammenhang zurück. Wenn Diskurse über Kultur das kulturelle Erbe nicht mehr bewahren, weil der kulturelle Diskurs erschwert ist und mehr noch, weil eine Umdeutung um Umwertung stattfindet, die wesentlich dadurch bestimmt sind, dass die Diskurse immer mehr an thematischer und geschichtlicher wie kultureller Kontextualität verlieren, weil Diskurse ‚oberflächlicher‘ werden, trotzt oder wahrscheinlich wegen des universellen Zugangs zu Sekundärwissen, geht mehr als Kulturgeschichte verloren.

Markt vs. Allmende

Wissen steht einer Vermarktung im Wesen kontradiktorisch gegenüber. Wissen schließt eine Vermarktung mithin aus. Wir haben gesehen, was passieren muss, damit Wissen marktgängig wird: wir müssen Wissensträger personalisieren, müssen eine juristische Ebene zwischen Wissen und Diskurs schalten, das Privateigentum. Wir müssen im juristischen Sinn Privilegien schaffen, also Marktzugänge regeln und Marktformen bestätigen; hier das Monopol. Schlussendlich müssen wir Wissen als Allmende, als Form und Ergebnis eines transgenerativen und transkulturellen Diskurses aufheben.

Ist Wissen erst einmal kommodifiziert, also prinzipiell einer monetären Bewertung als Ware zugeführt, folgen die Marktmechanismen unverzüglich. Das sind vor allem Markt-Segmentierung als Folge einer Segregation von Wissen, Entwicklung der Marktsegmente durch investives Verhalten zum Zwecke der Kapitalisierung; d.h. in diesem Kontext die Umwandlung von Sachwerten in Kapital, also von nun monetär bewertbarem Wissen in kapitalisierbares Wissen.
Die Kapitalisierung auf den verschiedenen Kulturmärkten erfolgt wie bei jeder anderen Ware, hat aber durch die Monopolstruktur gerade für Investoren interessante Voraussetzungen. Dort, wo lukrative Märkte locken, fließen selbstverständlich auch die größeren Investments in den Handel sowie in in die Vermarktung.

Auf dem sog. Zweitmarkt der Kunstauktionen wurden von den letzten einhundert Verkäufen über 99% von zwei Aukionshäusern, Christie’s und Sotheby’s getätigt. Der Umsatz mit Kunstwerken belief sich im Jahr 2016 bei Sotheby’s auf 805,4 Millionen USD.
Christie’s, von James Christie im Jahre 1766 gegründet, ist heute mit großem Abstand weltweit führend auf dem Kunstmarkt, vor allem was Auktionen betrifft, und machte im Jahr 2015 einen Umsatz von 4,8 Milliarden Pfund/7,4 Milliarden US-Dollar.

Allein schon diese Zahlen belegen eine Marktdominanz, die in anderen Marktsegmenten ihres gleichen sucht. Fast den zehnfachen Umsatz zum Branchenzweiten auszuweisen, ist selten in anderen Segmenten und zeigt die monopolistische Struktur auf dem Auktionsmarkt. Ähnlich, aber nicht ganz so dominierend, ist die Situation auf dem Markt der Galerien, wo einige wenige den Weltmarkt dominieren und mit erheblichen finanziellen Aufwendungen für Marketing und marketing- ähnliche Aktivitäten, oft über der Grenze von 1.0 Mio. USD auf dem Segment der zeitgenössischen Kunst, Künstler binnen kürzester Frist von Nobodies zu Weltstars mit entsprechenden Einkommen werden lassen.

So dominieren lediglich zwei zeitgenössische Künstler den Auktionsmarkt bei den teuersten unter den Hammer gekommenen Bildern lebender Künstler weltweit – drei Mal Koons, vier Mal Richter. Viel Platz für andere Namen bleibt da nicht. Jasper Johns und Ed Ruscha sowie Cui Ruzhuos finden gerade noch Platz in dieser Hitliste des Kunstmarktes mit Werken lebender Künstler⁹ , die sich mittlerweile zu wahren Spekulationsobjekten entwickelt haben mit einem gewissen Beigeschmack aufgrund der doch arg kleinen und in sich abgeschlossenen Community von Insidern.

Bei den Preisen, die mittlerweile für Kunstwerke aufgerufen werden, tuen sich selbst große, staatlich geförderte Museen schwer mit Ankäufen. So belief sich der gesamte Kulturetat der BRD im Jahr 2009 auf etwas mehr, als der Umsatz von Christie’s in 2016. Der Markt also bestimmt hier, was Kunst ist, welchen Wert sie hat und wer bzw. wo man sie zu sehen bekommt. Und auch, wer als Künstler anerkannt wird.
Ein Diskurs, abseits von den einschlägigen, notorisch inhaltsleeren Aufzählungen von Verkaufspreisen und Rankings in den Medien – und das reproduzieren fast ausnahmslos alle Medien und Mediengattungen – findet kaum noch statt. Nähme man die bildenden Künste und vor allem die Malerei, dann wäre ein Urteil wie: Kunst als ein Gemeingut existiert nicht mehr nahe an der Wahrheit.

Während also einerseits die Kulturarbeit immer mehr unter die Mechanismen der Marktwirtschaft gerät, zeigt es sich, dass diese Mechanismen andererseits für das Feld der Kulturarbeit ungeeignet sind. Viel mehr Künstler müssten ein Auskommen durch ihre Arbeit haben, aber allein schon der Versuch, anstelle der Monopolstrukturen im Kunstmarkt oligopole Strukturen zu setzen, verfängt nicht. Wäre dem so, müssten zahlreiche Autoren und Kunst-Fotografen materiell erheblich besser gestellt sein.
Besonders Autoren hätten bei der Reproduktion ihrer Werke bessere Voraussetzungen, zumal mit den Neuen Medien und der Digitalisierung die Verbreitungskosten gegen Null gehen und so den Verlagen einen recht großen Spielraum der Preissetzung bzw- -findung gestatten.

Zwar gibt es eine zarte Diskussion, das vorherrschende Subskriptionsmodell durch ein Modell mit dem schönen Namen: Open Access zu ersetzen, ein global funktionierendes Preismodell jedoch ist nicht in Aussicht. Und ohne ein globales Modell funktioniert ein „freier Zugang“ zum Wissen nicht, da sonst die Unterschiede in den Geschäftsmodellen der verschiedenen Verlage, wissenschaftlicher wie nicht-wissenschaftlicher Autoren – schlussendlich wieder zu Wettbewerbsverzerrungen und Konzentration führen würde.

Die viel gepriesene „Marktrationalität“¹⁰ verfängt allein deshalb schon nicht, weil sich auf Allmende oder anders gesagt, auf kulturelle Güter die Marktmechanismen nicht anwenden lassen. Wir haben das in den zwei großen Bereichen, die uns als Illustration und Beispiele dienten, aufgezeigt: Im Bereich der produktiven, unbezahlten Arbeit und im Bereich Wissen. Allein diese beiden Bereiche machen schon einen erheblichen Anteil an der gesamten Wirtschaftsleistung einer Volkswirtschaft und auch in der globalen Ökonomie aus.
Wenn wir also Allmende ökonomisch bestimmen¹¹ als gemeinschaftliches Eigentum mit gemeinschaftlichen Nutzungsrechten, dann entzieht sich dieser Produktionsfaktor dem Markt nachhaltig, um nicht zu sagen kategorial.

Gerade weil die Allmende nicht ökonomisch bestimmt ist, kann sie unter die ökonomischen Mechanismen gesetzt werden. Ökonomisch bestimmt könnte sich keine einzig Volkswirtschaft der Erde eine Vergütung von Haus- und Kulturarbeit auch nur in Ansätzen leisten. Als segregiertes Wissen, z.B. als Ingenieurswissenschaften, betrieb es als wichtiger Produktionsfaktor die Industrialisierung der westlichen Ökonomien. Als Wissen in Form der Digitalisierung, was gerne und unzulänglich als Wissensgesellschaft genannt wird, springt der selbe Produktionsfaktor nun gegen den Prozess der Deindustrialisierung mit erblicher Anziehungskraft auf Investitionskapital den westlichen Volkswirtschaften an die Seite, auch, um als Gegengewicht zu einem bereits verlorenen Wettbewerb vor allem gegen die chinesische Volkswirtschaft zu bestehen.

Der Kunstmarkt – ein Spezialfall?

Marktwirtschaft sei ein Tauschsystem vorteilsuchender Wirtschaftssubjekte; so gesehen, wäre der Kunstmarkt durchaus ein Teil der Marktwirtschaft. Betrachten wir aber den gesamten Tauschprozess, kommen doch einige erhebliche Zweifel. Wir haben gesehen, dass in einer auf Privateigentum aufbauenden Wirtschaft Kaufkontrakte auf Märkten jene Operationen zu einem Abschluss bringen, die mit einem Kontakt zwischen einem Gläubiger und einem Schuldner beginnen und deren Dynamik zielgerichtet ist, insofern sie einer verzinsten und zeitlich befristeten Tilgung von Zins und Schuldsumme folgt. Auf dem Markt der Kunstauktionen fehlt dieser Kontext meist ganz oder überwiegend.

In einer Marktwirtschaft werden höchst selten singuläre Luxusgüter verkauft, deren Herstellungskosten sehr gering sind. Auf dem Kunstmarkt ist dies häufig der Fall. Arbeiten, die flüchtig sind und den Vanitas-Gedanken behandeln, also an Vergänglichkeit erinnern, die sich auflösen, verschimmeln oder verrotten wie Arbeiten von Joseph Beuys oder Dieter Roth, in der Eat Art etc. kann man sich schwerlich im Supermarkt vorstellen. Großformatige Fotografien von einem Supermarkt von Andreas Gursky erzielen Höchstpreise bei Auktionen, im Supermarkt findet man nicht einmal Abzüge im Postkartenformat.

Überhaupt ist Kunst im Supermarkt allein deshalb schon nicht auffindbar, weil Kunst fast nie von „Endkunden“ resp. normalen Käufern nachgefragt wird. Eine Ware, also ein Angebot ohne klassische Nachtfragestruktur, ist das noch Marktwirtschaft? Zur Marktwirtschaft gehört der internationale Finanzmarkt, wo auf Wertdifferenzen spekuliert wird.
Das gilt auch für den Kunstmarkt. Dort wird auf Wertsteigerungen spekuliert und Kunstwerke wie Spekulationsobjekte von Kunstinvestoren bzw. deren Agenten ersteigert oder in einer Art Vorabvertrag der Erwerb gesichert und bis zur erhofften Wertsteigerung dann, diskret vom Markt verborgen, in Tresoren und von der Öffentlichkeit kaum kontrolliert verwaltet.

Deshalb ist der Kunstmarkt auch für Geldwäsche und Steuerhinterziehung interessant und seine Intransparenz wird noch gesteigert durch die Verbindungen der anonymen Geldströme aus den sog. Steuerparadiesen zum Kunstmarkt und zurück.
Wie wir gezeigt haben, ist ein Wesenszug der Marktwirtschaft, dass der Gläubiger, also der, der durch die Liquidierung seines Privatvermögens die Marktwirtschaft mit Geld versorgt, durch die Liquidierung weder Güter noch Geld verliert. Was er verringert ist seine relative Geldbeschaffungsfähigkeit und die nur nachhaltig, wenn Zins und Tilgung durch den Schuldner ausbleiben.

Auf dem Kunstmarkt, wo fast schon semi-legal, also staatlich geduldet Schwarzgeld, Gelder aus illegalen Geschäften von der Steuerhinterziehung bis zum Drogen- und Menschenhandel investiert bzw. gewaschen werden, verringert sich die Geldbeschaffungsfähigkeit der Investoren natürlich nicht.
In der Marktwirtschaft hat die Geldbeschaffung eine so wesentliche Rolle inne, dass mit allen nur erdenklichen und justiziablen Vorsichtsmaßnahmen dafür gesorgt wird, dass sowohl die Anrechte auf Eigentum auch mit Eigentum gedeckt sind und zugleich dadurch auch deren Echtheit gewährleistet bzw. bestätigt ist.

Auf dem Kunstmarkt ist dies häufig nicht der Fall. Weder sind die Gelder, die dort beim Kauf eines Kunstwerkes fließen so echt wie die Kunstwerke selbst, die Heritage der Geldwerte mitunter völlig im Dunkeln. Das „money proper“ hat bis zur Verwandlung in hochwertige Kunst nicht selten erheblichen Dreck am Stecken.
Aber da man in die Sphäre des „money of account“ in den Steuerparadiesen bzw. anders gesagt, hinter die Kulissen der staatlich geduldeten Finanzkriminalität nicht schauen kann, weder in Delaware, Panama, den Bahamas etc. ist dessen „Wertlosigkeit“ auch nicht festzustellen.

Es fehlt also auf dem Kunstmarkt ein ordentlicher Finanzmarkt, der kontrolliert und transparent ist, obwohl und gerade weil über 60 Mrd. USD jährlich dort an Umsätzen getätigt werden.

Die Grafik zeigt auch recht eindrucksvoll einen Markt, der sich innerhalb von zehn Jahren kaum bewegt hat. Außer im Jahr 2009, als die Effekte der Finanzmarktkrise auch auf den Kunstmarkt durchschlugen, ist der Markt nicht nur stabil, sondern auch schwankungsarm verlaufen; Honi soit qui mal y pense.

Den Kunstmarkt kann man nach heutigen Maßstäben, die etwa auf anderen Investitions- bzw. Finanzmärkten gelten, nicht als vergleichbar reguliert und transparent bezeichnen. Die Auswirkungen dieser höchst problematischen Form der Privatisierung im Kunstmarkt sind vielfältig.

Zunehmend geraten Orte und Institutionen, an denen Kunst ausgestellt, gesammelt, diskutiert oder produziert wird, von öffentlichen in private Hände, was wir im Rahmen der Transformation von Allmende bereits aufgezeigt haben. Private Sammler bestimmen immer mehr als Leihgeber oder Stifter von ganzen Sammlungen zunehmend, welche Kunst in welchen Museen zu sehen ist. Dies tuen sie aber nicht nur, um ihre Sammlungen einer breiten Öffentlichkeit zugänglich zu machen, sondern durchaus aus Eigeninteresse. Mit jeder, fast immer auch mit erheblichen Aufwendungen an Personal und Finanzmittel verbundenen Ausstellung in öffentlichen Museen steigern sich nicht nur die Aufmerksamkeit an der Sammlung, sondern auch deren Wert nicht unerheblich. Zudem kann ein Leihgeber oder Stifter sich für einen Zeitraum auch noch Kosten für Versicherungen und Räumlichkeiten nebst Klimaanlage und Sicherheitsdienste sparen.

Eine Besonderheit auf dem Kunstmarkt sind Garantiepreisabsprachen, eine mittlerweile schon fast übliche Marktgepflogenheit, die in der Marktwirtschaft eigentlich überhaupt nicht gerne gesehen, sondern systematisch, wo identifiziert auch sanktioniert wird. Solche Preisabsprachen, bei denen Sammler Werke oder ganze Sammlungen bei Auktionshäusern einreichen und im Gegenzug einen garantierten Mindestpreis durch das Auktionshaus erhalten, dieses also das volle Risiko trägt, finden zwar nicht in aller Öffentlichkeit statt, sind aber Insidern im Vorfeld von Auktionen durchaus transparent. Hieran erkennt man schnell eine weitere Eigenschaft des Kunstmarktes, nämlich eine nicht ganz legale Selektion der Käufer, wobei die Begünstigungen bzw. der Wettbewerbsvorteil für bestimmte Personen und Gruppen bzw. Institutionen erheblich ausfällt.

Spricht man im Segment der Investitionsmärkte, besonders in den Börsensegmenten von Liquidität, dann bedeutet in aller Regel eine hohe Liquidität oder liquide Märkte auch eine hohe Transparenz und hoher Preiswettbewerb. Keine der beiden Eigenschaften trifft also auf den Kunstmarkt zu. Auf der Bieterseite sehen wir dem gegenüber bei den teuren Losen meist das Verhältnis zwischen Präsenz- und Telefonbietern in der Größenordnung von 1:2, also doppelt so viele anonyme wie identifizierbare Personen im Bieterwettbewerb.

Nicht selten übernehmen auch große, bekannte Galerien weltweite Repräsentanzen für Ausstellungen von Sammlungen resp. Retrospektiven, was prima vista einer Öffentlichkeitsarbeit gleichkommt, oft aber durch eine gezielte Betreuung von Sammlern aus dem Galeriefundus sich verdankt. Was so der Öffentlichkeit an Informationen präsentiert wird, entspricht mitnichten den Informationen, die Sammler und Investoren erhalten. Galerie-betreute Großausstellungen haben mehr das Ziel, Begehrlichkeiten zu wecken und große Preissprünge im Sammlungswert zu erzielen. Und vergeblich sucht man auf einem fast involatilen Markt über ein Jahrzehnt hinweg betrachtet Formen der Marktbereinigung. Jedes Investment und sei es ein noch so spekulatives und durch kein marktadäquates Kriterium gerechtfertigt scheint aufzugehen. Preissteigerungen von tausend Prozent sind keine Seltenheit. Verkäufe, die aus heutiger Sicht schon völlig aus der Rolle zu fallen, erbringen nach einigen Jahren, sogar, wenn der heutige Verkäufer das Werk wieder zurückkauft, noch immense Wertsteigerungen. Netto-Wertverluste sind selten.

Sucht man einen öffentlichen Diskurs über die Bedingungen und Folgen des Kunstmarktes, über die aktuellen Markttrends, so wird man schwerlich fündig. Dort, wo solche Themen diskutiert werden sollten, etwa in der Kunstkritik und in der Kunsttheorie beherrscht Kunstgeschichte den Diskurs. Die klassische Berichterstattung in den elektronischen Medien beschränkt sich in der Regel auf einzelne Phänomene des Kunstmarktes, insbesondere die bereits erwähnten, monetären Auktionsergebnisse und weniger auf den Kunstmarkt im Allgemeinen. So wird kaum über Markttrends, Marktverhalten und Marktstrukturen berichtet, schon gar nicht über die kulturelle Bedeutung von Kunst im Sinne einer Allmende.

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Anmerkungen:

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Foto: monika m. seibel www.photographie-web.de

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